Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

точку зрения

  • 1 vue

    I adj ( fém от vu 1.) II f
    vue basse — слабое, плохое зрение
    organe de la vue — орган зрения
    avoir une bonne [une mauvaise] vue — иметь хорошее [плохое] зрение
    s'user la vue — портить зрение
    ••
    à perte de vue — насколько хватает глаз
    en jeter [mettre, ficher] plein la vue, уст. donner dans la vue — пускать пыль в глаза; производить впечатление
    en prendre plein la vue — насмотреться
    2) видение; рассматривание; вид
    à vue loc adv, adj — 1) глядя на...; видя... 2) на глазах 3) не спуская глаз 4) по предъявлении ( документа)
    à vue directe loc adv, adj — прямой наводкой
    tirer à vue — стрелять по видимой цели
    voler à vue — лететь по наземным ориентирам ( без приборов)
    changement à vue — 1) перемена декораций на глазах у зрителя, при поднятом занавесе 2) перен. неожиданная и полная перемена; изменение на глазах
    garder qn à vue — не спускать глаз с кого-либо; не упускать из виду кого-либо
    payable à vue — оплачиваемый по предъявлении, на предъявителя ( о векселе)
    à portée de la vue — так, что можно видеть; видимый
    à la vue de... — при виде, при появлении
    à vue de pays — 1) ориентируясь по местности, не зная дороги 2) перен. наугад, как придётся; в общем
    en vue — на виду, в виду; видный
    bien en vue — хорошо видный; выставленный напоказ, для обозрения
    être en vue — быть на виду, в поле зрения
    le succès est en vue — успех уже виден
    en vue de qch — откуда что-либо видно
    ••
    mettre... dans la vue à qn спорт арго — обогнать кого-либо на...; находиться на расстоянии... от...
    3) взгляд, взор
    jeter [porter] sa vue sur... — взглянуть, посмотреть на...
    perdre de vue — упустить из виду, потерять из виду
    5) внешний вид, наружность
    connaître de vue — знать в лицо
    servitude de vue юр. — обязанность владельца участка предоставить соседу право прорубить окно на этот участок
    7) изображение; картина; кадр; снимок
    prise de vues — (кино)съёмка
    8) тех. вид
    vue en élévation — вертикальный вид, вид спереди
    9) взгляд, точка зрения, мнение; видение
    exposer ses vues — изложить свои взгляды, свою точку зрения
    échange de vues — обмен мнениями
    une vue optimiste de la situation — оптимистический взгляд на ситуацию
    10) намерение, цель, виды
    avoir en vue — иметь в виду, иметь на виду
    je n'ai personne en vue — у меня на виду никого нет; мне не к кому обратиться
    nous n'avons d'autre vue que... — мы хотим только..., у нас нет другой цели, кроме...
    avoir des vues sur... — иметь виды на..., рассчитывать на...

    БФРС > vue

  • 2 Three's a Crowd

       1927 – США (56 мин)
         Произв. First National Pictures (Harry Langdon Corp.)
         Реж. ГАРРИ ЛЭНГДОН
         Сцен. Джеймс Лэнгдон, Роберт Эдди по сюжету Артура Рипли
         Опер. Элджин Лессли, Фрэнк Эванз
         В ролях Гарри Лэнгдон («Старина» Гарри), Глэдис Макконнелл (девушка), Корнелиус Киф (мужчина), Генри Бэрроуз, Фрэнсис Реймонд, Эгнес Стил, Брукс Бенедикт, Бобби Янг.
       5 часов утра. Гарри с трудом просыпается на диковинной мансарде, расположенной на вершине длиннющей лестницы – как минимум в 50 ступенек. Начальник Гарри, экспедитор, заставил его работать до полуночи и теперь кричит, чтобы подчиненный немедленно спустился. Гарри поливает единственную маргаритку, наскоро делает зарядку и принимает душ из крохотной лейки. Он спускается во двор и играет с тряпичной куклой, похожей на него, перенимая жесты у начальника, играющего с сыном. Жена начальника проникается симпатией к Гарри, и тот невольно пробуждает ревность в своем работодателе.
       Проходят дни. Погода меняется. Все вокруг покрыто снегом. Некая женщина уходит от мужа, считая, что он ни на что не годен. Она падает в снегу. Гарри находит ее и приносит к себе домой. По вороху детских вещей в ее руках Гарри догадывается, что она беременна. Он обходит всех соседских кумушек и набивает всю квартиру врачами, лишь бы роды прошли нормально. Все поздравляют Гарри, поскольку думают, что ребенок его. Гарри заботится о матери и о ребенке. Когда он качает малыша, то засыпает одновременно с ним. Ему снится, что возвращается муж и что ему предстоит драться с ним на ринге на глазах у матери ребенка. Муж и в самом деле появляется – но для того, чтобы помириться с женой. Супруги благодарят Гарри и уходят. Гарри ничего не говорит: что он может сказать или сделать? Только дать им уйти. Настает ночь. Он спускается со своей мансарды и встает перед витриной Волхва, предсказавшего Гарри, что у него все будет хорошо. Он не решается разбить витрину кирпичом. Какой в этом смысл? Он бросает кирпич на землю, но тот попадает прямо на механизм, удерживающий огромную бочку, которая тут же срывается с места и разносит витрину. Гарри спешно поднимается к себе.
       ►  1-й из 3 полнометражных фильмов, поставленных лично Лэнгдоном. Наконец-то он воплощает в жизнь свою мечту: снимать кино, как Чаплин. В автобиографии Капра упрекает Лэнгдона, что он так до конца и не понял образ своего персонажа. Этот фильм показывает, что Лэнгдон понимал этот образ прекрасно. Но гораздо меньше он понимал, как будет реагировать публика. Публика не приняла эту картину, столь необычную и напоминающую сон своими декорациями, персонажами, медлительностью ритма, небольшим количеством и аллегоричностью перипетий. Лэнгдон, абсолютный маргинал, совершенно не способен как следует обосноваться в реальности. (Весьма показательно, что фильм начинается с мучительного и почти невозможного пробуждения героя.) Его поначалу бессознательная, а потом и сознательная мечта об отцовстве – это, главным образом, поиск спутника, равного себе, которым может стать только ребенок. Фильм содержит мало гэгов, но усеян множеством восхитительных, поэтичных планов с повторяющимися визуальными мотивами рассвета (начальный план с еще горящими фонарями), ночи (Лэнгдон спускается по бесконечной лестнице с фонарем в руках) и снега. В фильмах, поставленных Капрой, юмор часто рождался из контраста и противопоставления 2 точек зрения: неполной, иррациональной точки зрения Лэнгдона и более информированной, рациональной точки зрения зрителя. В Силаче, The Strong Man зритель знает, что авантюристка позарилась на деньги Лэнгдона. Сам же Лэнгдон думает, что она увлеклась им как личностью, и ничего не понимает. В Длинных штанах, Long Pants публика знает, что полицейский, стоящий у ящика, – всего лишь манекен. Лэнгдон не знает об этом и ведет себя так, будто это живой человек. Здесь же, напротив, зрителю предлагают погрузиться в глубины сознания Лэнгдона и принять его точку зрения: зритель знает о мире не больше, чем главный герой, и вместе с ним теряется в тревожной и местами напоминающей кошмар сказке, подобно Алисе, когда она безостановочно падает к центру земли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Three's a Crowd

  • 3 Éléna et les hommes

       1956 - Франция - Италия (99 мин)
         Произв. Franco-London Films, Les Films Gibee (Париж), Electra Compania Cinematografica (Рим)
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар, Жан Серж
         Опер. Клод Ренуар (Eastmancolor)
         Муз. Жозеф Косма, Жорж Ван Пари
         В ролях Ингрид Бергман (княгиня Елена), Жан Марэ (Роллан), Мел Феррер (Анри де Шевенкур), Жан Ришар (Эктор), Магали Ноэль (Лолотт), Жюльетт Греко (Миарка), Пьер Бертен (Мартен-Мишо), Жан Клодио (композитор), Элина Лабурдетт (Полетт Эскофье), Дора Долл (Роза ля Роз), Фредерик Дюваллес (Годен), Жак Жуанно (его сын), Рено Мари (Флери), Гастон Модо (цыганский барон).
       Париж, 1880 г. Польская княгиня Елена Сороковска, женщина добросердечная, верит, будто на нее возложена особая миссия: помогать некоторым мужчинам осуществить их призвание. Приняв участие в судьбе композитора, оперой которого заинтересовалась миланская «Ла Скала», она оказалась на мели и готовится выйти замуж за старика Мартена-Мишо, обувного магната. 14 июля, в день взятия Бастилии, она встречает в толпе графа Анри де Шевенкура, который знакомит ее с генералом Ролланом, нынешним кумиром парижан и всей Франции. Генерал явно очарован прекрасной полячкой. Она вручает ему маргаритку как талисман.
       Вскоре генералу предлагают портфель военного министра, и он принимает это предложение. Однако его советники хотят, чтобы он взял в свои руки власть. Роллан не решается выйти за рамки закона. Советники поручают Анри убедить Елену, чтобы та подтолкнула генерала к действию, раз уж ее красота так его впечатлила. Она встречается с Ролланом в замке Мартена-Мишо недалеко от того места, где генерал командует учениями. Мартен-Мишо включается в игру и немедленно откладывает брак при условии, что будущее правительство повысит таможенные пошлины на заграничную обувь. Но Анри начинает сожалеть, что вмешался в это дело. Он любит Елену и понимает, что рискует ее потерять.
       Выполняя задание, Елена советует генералу направить ультиматум Германии, которая не хочет отпускать пленника по фамилии Видобан, случайно приземлившегося там на воздушном шаре. Роллан слушается ее совета, и Германия уступает. Генерал опять торжествует. Правительство, напуганное его растущей популярностью, отправляет его в ссылку в Бурбон-Сален, а затем и помещает под арест. Советники Роллана, воодушевленные результатами выборов, считают, что Роллану больше нечего терять, а потому он должен играть ва-банк. Новое свидание Елены с генералом организовано в тайном «доме» Розы ля Роз в Бурбон-Салене. Генерал сбегает из-под ареста и приходит к Елене. Но Анри в ответ идет в контратаку. При помощи цыганского табора, разбившего лагерь неподалеку, он устраивает так, что Елена оказывается в его руках, а Роллан удаляется со своей бывшей любовницей - не в Елисейский дворец, а на юг, навстречу любви.
       ► В Золотой карете, Le Carrosse d'or, Французском канкане, French Cancan и Елене и мужчинах, вместе составляющих некое подобие трилогии, Ренуар оказывает почтение 3 видам зрелища: комедии дель арте, кафешантану и театру марионеток. В Елене мы не видим ни занавеса, ни сцены, ни нитей, но, тем не менее, присутствуем на кукольном спектакле. Театр марионеток - особое измерение, постоянно присутствующее в мире Ренуара как в драмах (вспомним пролог Суки, La Chienne), так и в комедиях. Здесь он торжествует одновременно и в стиле, и в том, что можно назвать моралью этой аморальной истории. В стиле заметны те же приемы, что и в Правилах игры, La Règle du jeu, но они более стилизованы и заходят еще дальше в осознанном схематизме, шутовстве, буффонаде. На заднем плане, в кухнях и коридорах, суета горничных и ординарцев, пылких простофиль и влюбленных девиц копирует и без того уже карикатурный мир взрослых, мир хозяев и властителей вселенной. Это придает режиссуре восхитительное богатство, насыщает ее хитроумными узорами, играми в прятки, великолепно помещенными в пространство планов.
       Что касается морали, то тут Ренуар хочет отстраниться от всего, и эстетика кукольного театра придает этой отстраненности и забавность, и безобидность, и крайнюю остроту. Очевидно, после Реки, The River, которая стала его последней «серьезной» картиной, Ренуар больше ничего не воспринимает всерьез разве что, быть может, наслаждения любви и лени. Все персонажи - марионетки, включая и генерала Роллана, слегка напоминающего знаменитого генерала Буланже; но наименее смехотворно выглядят те, кто согласен променять свои амбиции, желание действовать и изменить мир на простую радость любви и личного счастья. Поскольку у Ренуара ничто не бывает просто, в этом согласии, тем не менее, чувствуется тоска, скрытый надрыв. В этом ли последний философский вывод режиссера? За свою жизнь он принимал столько разных точек зрения на мир, что нам следует быть крайне осторожными, приписывая ему на сей раз - пусть даже из соображений хронологии - именно ту точку зрения, что больше прочих напоминает завещание. Завещание Ренуара, хамелеона с тысячей лиц - все его фильмы сразу все его творчество в полном объеме.
       N.В. В отличие от Золотой кареты, отснятой большей частью на англ. языке, а затем дублированной на французский (для фр. версии) и итальянский (для ит. версии), немалая часть Елены и мужчин снималась на фр. и англ. языках одновременно. Это доставило Ренуару немало проблем; он был вынужден гораздо чаще, нежели ему хотелось, прибегать к смелым импровизациям. В этом смысле подобный метод двойной съемки без наличия достаточных финансовых средств, несомненно, усилил специфическую красоту фильма и режиссерского стиля. «Пуститься в съемки 2 версий с одной командой - невозможное дело, - говорил Ренуар. - То, что мне удалось закончить Елену - настоящее чудо… Каждый день я оказывался на краю пропасти и только ценой невероятных пируэтов и хитрых уловок удерживался на ней… Если бы дело было только в финале! Финал мне пришлось придумать на ходу за один день под песню Жюльетт Греко» («Cahiers du cinema», № 78). Между фр. версией и англ., озаглавленной Париж творит странные вещи (Paris Does Strange Things), есть некоторые различия. В начале англ. версии нет персонажа Жана Клодио (композитора, которому помогает Елена). Зато имеется пролог, где после нескольких планов Парижа, Мел Феррер (мы слышим только его голос) показывает в своей библиотеке «Воспоминания Роллана» и достает из ящика личный дневник Елены. На всем протяжении действия голос Мела Феррера периодически начинает довольно занудно комментировать происходящее на экране (часто перекрывая диалоги), как будто англ. и амер. публика не может самостоятельно понять ход повествования. Вырезано огромное количество маленьких фрагментов сцен (зачастую - самых смешных), а одна сцена исчезла целиком: дуэль Мела Феррера со своим соперником в кафе. Рено Мари (главный советник Роллана), появляющийся во многих сценах, заменен на Джорджа Хиггинза (Мартинеса из Золотой кареты): замена отнюдь не полноценная. Англоязычная версия со всех точек зрения уступает французской. Кроме того, она короче на 12 мин.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Éléna et les hommes

  • 4 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 5 point de vue

    2) точка зрения; взгляд

    J'avais fait, il est vrai, deux ou trois petits voyages en chemin de fer, mais je n'en avais tiré aucun profit au point de vue de la géographie. (A. France, Pierre Nozière.) — Правда, я два-три раза путешествовал по железной дороге, но не приобрел никаких знаний в области географии.

    Moi qui sais me mettre au vrai point de vue, je découvre un esprit de suite là où le vulgaire n'aperçoit que des façons incohérentes. (A. France, Le Livre de mon ami.) — Я, например, умею встать на истинную точку зрения, я вижу последовательность там, где обыватель видит только ряд непоследовательностей.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > point de vue

  • 6 Le Café du Cadran

     Кафе «Циферблат»
       1946 - Франция (80 мин)
         Произв. Safia-Dispa
         Реж. ЖАН ЖЕРЕ
         Сцен. Пьер Бенар, Анри Декуэн
         Опер. Жак Лемар
         Муз. Анри Дютийё
         В ролях Бланшетт Брюнуа (Луиза Кутюрье), Бернар Блие (Жюльен Кутюрье), Нан Жермон (Жанна), Эме Кларион (Луиджи), Феликс Удар (Грегорио), Жанна Морле (консьержка), Робер Селлер (Бискарра), Робер Ле Фор (Жюль), Жан Дененкс (Дюмюр).
       Кафе «Циферблат», расположенное недалеко от Оперы напротив знаменитого «Парижского кафе», открывается вновь. У него новые хозяева - супружеская пара из Оверни, Луиза и Жюльен Кутюрье. Согласно обычаю, они бесплатно угощают всех присутствующих. Хозяйка Луиза быстро начинает уставать и чувствует себя неуютно вдали от родины. Ее бы воля, она бы вернулась в родные края. Но муж напротив радуется столь удачной сделке. Кафе хорошо посещается, поскольку удачно расположено рядом с редакцией газеты и с театром; у него сложилась постоянная клиентура. Хозяева живут в тесном бельэтаже над помещением кафе. «У нас будет сказочная жизнь!» - восклицает Жюльен. «Но все это так приземленно!» - печально отвечает Луиза.
       Среди завсегдатаев, каждый день громогласно обсуждающих в кафе свои проблемы, есть несколько журналистов. Самый злобный, Дюмюр, пышет яростью из-за того, что его газету вот-вот продадут. Он подговаривает товарищей взбунтоваться и добровольно подать в отставку. На самом же деле он, хитрец и карьерист, интригует ради места главного редактора реформированной газеты. Он бросает невесту и все чаще появляется в соседнем заведении, престижном «Парижском кафе». Луиджи, играющий на скрипке в этом центре парижской светской жизни, по-прежнему в хорошей форме, хотя ему перевалило за 50. Он все более открыто ухаживает за Луизой, а та не остается равнодушной, поскольку для нее Луиджи - воплощение роскоши и удовольствий: «парижской жизни», которую она рисует в воображении, ровно ничего о ней не зная. Луиджи вызывает ревность у Грегорио, алкоголика и бонвивана, ювелира по профессии. Напиваясь каждый день в 6 утра, он играет серенады на трубе в кафе, откуда Жюльену иногда приходится его выставлять.
       И муж, и Луиджи хотят, чтобы Луиза выглядела привлекательнее. Она покупает платья, белье, шубки, потеряв счет деньгам. Чтобы расплатиться, Жюльен соглашается на сделку с крупным букмекером. Когда тот попадает под арест. Жюльен начинает сильно беспокоиться. Луиза врет мужу и проводит вечер с Луиджи. Грегорио, от которого 1-я жена ушла по-английски, раскрывает обман хозяину кафе, своему «товарищу по несчастью». Когда Луиза возвращается домой среди ночи, Жюльен стреляет в нее в упор.
       Через несколько недель кафе открывается снова, но теперь оно принадлежит другим супругам-хозяевам. Только официанты и клиенты не меняются в кафе «Циферблат».
       ► Этот фильм, с большим успехом прошедший в прокате, отличается добропорядочным популизмом. Он интересен тем, что погружен в определенную эпоху, рисует ее образ, а главное - дает постоянные отсылки к «Парижскому кафе», типично парижскому заведению, расположенному напротив кафе «Циферблат», и тем намеренно создает контраст с фильмом Ива Миранда Парижское кафе, Café de Paris. Единственное, что объединяет эти фильмы: их театральная структура, единство места (в Кафе «Циферблат» еще более усиленное другим режиссерским решением: полным отсутствием музыки кроме той, что играется в кадре). А дальше - сплошные отличия. Миранд с неизменным юношеским цинизмом показывает высшее общество, развратность персонажей, сопровождая эти картины блестящими репликами, выдающими его отстраненно-ироничный подход. Кафе «Циферблат», напротив, показывает средний класс - служащих, рабочих, мелких журналистов; описывает их доброжелательно, в теплых тонах, стараясь быть к этим людям внимательнее и как можно ближе. (И хотя актерская игра находится на том же высоком профессиональном уровне, что и в Парижском кафе, фильм лишен тех коронных актерских номеров, которыми наполнена картина Миранда). За доброжелательностью проглядывает довольно ощутимая горечь, порожденная авторской позицией. В этом - еще одно радикальное отличие от Парижского кафе. Миранд, хоть и бретонец по происхождению, говорит о парижской жизни на языке парижан. А Жере смотрит на Париж с точки зрения провинциала: для него это диковинный и опасный город, где разрушаются семьи, карьеризм побеждает преданность и дружбу, горе топится в вине круглые сутки, а самые честные люди на земле вынуждены связываться с сомнительными персонажами, чтобы расплатиться с долгами.
       В обоих случаях город подвергается критике, но разными способами. В фильме также чувствуется влияние темы возвращения к земле, популярная во времена Оккупации - это личный вклад Жана Жере, автора нескольких довольно интересных картин из крестьянской жизни (Табюсс, Tabusse, 1949; Преступление праведников, Le Crime des justes). В фильме есть лишь одна фальшивая нота - финальное убийство; оно слишком надуманно и излишне педалирует точку зрения, которая и без того совершенно ясна зрителю. С другой стороны, верно и то, что этот трагический поворот позволяет в финале закольцевать сюжет: кафе вновь открывается, как и в начале фильма, - так создается образ города-Молоха, где приносятся в жертву наивные, хрупкие, романтичные люди и все, кто еще недостаточно огрубел и не способен выйти невредимым из расставленных сетей.
       N.В. Согласно ряду источников, постановка фильма была на самом деле осуществлена Декуэном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Café du Cadran

  • 7 Club Havana

     Клуб «Гавана»
       1945 - США (62 мин)
         Произв. PRC
         Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР
         Сцен. Реймонд Л. Шрок по сюжету Фреда Л. Джексона
         Опер. Бенджамин Н. Клайн
         Муз. Хауард Джексон
         В ролях Том Нил (Билл Портер), Маргарет Линдзи (Розалинд), Дон Даглас (Джонни Нортон), Изабелита (в роли самой себя), Дороти Моррис (Люси) Эрнест Труэкс (Уилли Кингстон), Рени Риано (миссис Кэвендиш).
       Вечер в клубе «Гавана». Под экзотическую музыку переплетаются судьбы 6 пар. Женщина не первой молодости узнает, что любовник хочет расстаться с ней. Возлюбленные за соседним столиком, напротив, примиряются. Отвергнутая женщина идет в туалет и глотает снотворное. Ее спасает молодой врач, пришедший в клуб с невестой. Снотворное принадлежало богатой, циничной и уродливой вдове, матери нескольких детей. На глазах у детей она договаривается о выгодном браке с партнером по бизнесу, который может увеличить ее капитал. У клубного пианиста есть информация, способная разрушить алиби гангстера, также присутствующего в зале. Гангстер только что убил певицу из кабаре. Пианист звонит в полицию, но девушка на коммутаторе влюблена в гангстера и передает ему разговор. Когда приехавшая полиция забирает гангстера, пианист вздыхает свободно. Он соглашается отдать револьвер невесте, певице Изабелите, которая в этот вечер выступает в клубе. Он не знает, что гангстер нанял убийцу, чтобы расправиться с ним. Клуб закрывается. Телефонистка, измученная угрызениями совести, сбивает наемного убийцу на своем автомобиле, но тот успевает выстрелить ей прямо в лоб. Полиция задерживает пианиста. Он дает показания. Человек, хотевший расстаться с самоубийцей-неудачницей, теперь говорит, что не может без нее жить.
       ► Один из самых удачных и наиболее типичных фильмов режиссера. За 60 минут при мизерном бюджете (фильм совершенно справедливо называли «Гранд-Отелем для бедных» (***)). Улмер представляет зрителю 20 важных персонажей и снимает 5 музыкальных номеров, и все это - в спокойном ритме, давая каждому персонажу возможность раскрыться, в каждом случае показывая небольшой отрезок судьбы. Это человеческая комедия в сокращенном варианте, даже в миниатюре; именно тут имеет смысл говорить о микрокосме. Подобная миниатюризация превосходно отражает точку зрения Улмера на мир, а это всегда точка зрения обитателя Сириуса или Марса на планету Земля. Под участливым, но отстраненным взглядом гениального ученика Mуpнау все мужчины и женщины выглядят лишь нелепыми и трогательными марионетками, которые делают три оборота вокруг своей оси и уходят со сцены. Нельзя сказать, что тот или иной аспект сюжета или жанр, к которому он относится, как-то по-особенному странен и причудлив. Но это ощущение разлито во всем: в отстраненности режиссерской позиции и в диковинном переплетении судеб, где перед нами проносится краткий перечень всех человеческих страстей (цинизм, отчаяние, нежная любовь, любовь смертоносная и т. д.).
       ***
       --- Имеется в виду фильм Эдмунда Гулдинга Гранд-Oтель, Grand Hotel, 1932 с Гретой Гарбо в главной роли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Club Havana

  • 8 Geheimnisse einer Seele

       1926 - Германия (71 мин)
         Произв. UFA, Hans Neumann Filmproduktion
         Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ
         Сцен. Колин Росс и Ганс Нойманн
         Опер. Гвидо Зейбер, Курт Эртель, Роберт Лах
         В ролях Вернер Краусс (Мартин Феллман), Рут Вайер (супруга), Павел Павлов (доктор Орт, психоаналитик), Джек Тревор (кузен), Илка Грюнинг (мать).
       Венский буржуа Мартин Феллман собирается побриться. Отрезая жене бритвой прядь волос, он случайно ранит ей шею: его сковывает ужас, когда он слышит крики соседки о том, что произошло убийство. Выйдя из дома, он видит, как тело жертвы грузят в карету «скорой помощи». Он идет в лабораторию (он - химик), проверяет почту и угощает конфетами девочку, на которую глядит с большой нежностью. Вечером, вернувшись домой к жене, он узнает, что кузен прислал им старый японский меч и статуэтку богини плодородия. Он изучает острое оружие с восхищением и страхом. Супруги привыкли спать в разных комнатах. В этот вечер жена напрасно ждет прихода мужа. Тот засыпает, и ему снятся кошмары: он видит кузена в колониальном шлеме: кузен взгромоздился на дерево и стреляет в него. Мимо проносятся поезда, словно в кривом зеркале. Спящий минует железнодорожный переезд, видит гигантскую статую богини плодородия и исчезает. Звонят колокола, но вскоре их место занимают женские головы, качающиеся в разные стороны. Мартин взбирается по винтовой лестнице на вершину башни, которая только что выросла из-под земли. Он становится свидетелем убийства женщины, и на суде его обвиняют в этом убийстве. Его держат взаперти в какой-то комнате, где, взобравшись на стопку книг, ему удается выглянуть в окно: он видит свою жену в лодке, с кузеном в колониальном шлеме. Жена вытаскивает из воды купальщика и обнимает его. В стенах своей комнаты муж тщетно пытается изрубить мечом отражение жены, выведенное на экран двойной экспозицией.
       Проснувшись утром, Мартин больше не хочет брать в руки бритву и идет к цирюльнику - не без некоторой опаски. В лаборатории он не решается взять нож для бумаги, чтобы вскрыть почту. Звонит телефон; из разговора Мартин узнает о скором приезде кузена: он роняет на пол пробирку. Вернувшись домой, он застает там кузена и горячо его обнимает. Муж, жена и кузен рассматривают детские фотографии; некогда все трое были неразлучными друзьями. За столом муж прячет нож под салфеткой. Он отказывается брать другой нож от жены; ей приходится самой разрезать еду. Мужу хочется немедленно уйти из квартиры. Он садится за столик в кафе под внимательным взглядом другого посетителя - доктора Орта. Чуть позже он уходит, забыв на столе ключи. Доктор Орт догоняет его на улице и отдает ключи. Доктор спрашивает: «Вам не хочется возвращаться домой?» - «Как вы узнали?» - удивленно спрашивает Мартин. «Знать - моя профессия». Придя домой, Мартин с ужасом и восхищением разглядывает окружающие предметы, в особенности - японский меч. Он приходит к матери и рассказывает о своих мыслях. Он боится собственной жестокости. Мать советует ему обратиться к врачу. Он обращается к доктору Орту.
       Служат ли навязчивые видения доказательством безумия? Доктор Орт утверждает, что сумеет вылечить Мартина методом психоанализа. Пациент ложится на кушетку. Он вспоминает различные сцены, реальные или воображаемые: одни уже знакомы зрителю, другие он видит впервые. Как правило, действие происходит на белом фоне. Так, мы видим, как пациент и его жена закапывают в землю росток, который потом принимает огромные размеры. Среди других сцен - детские воспоминания. На Рождество девочка (которая позднее станет супругой Мартина) дарит кузену куклу, чем пробуждает ревность в своем будущем муже. Пациент проходит через несколько сеансов психоанализа. Постепенно врач объясняет ему источник и природу его навязчивых идей. Его детская ревность жива и в зрелые годы, и объектом ее служит кузен, олицетворяющий все, чего не хватает ему самому, мещанину и домоседу: страсть к приключениям, обольстительность, силу и тайну. Импотенция Мартина выражается через страх перед режущими предметами. Любовную связь он приравнивает к изнасилованию и даже к убийству, совершить которое боится. Видение, в котором жена держит в объятиях купальщика, выражает ее детскую фрустрацию, передавшуюся ему, и т. д. Эпилог: мы видим здорового мужа на лоне природы; он ловит рыбу неподалеку от горного шале. Из шале выходит его жена и играет с ребенком. Завидев их, муж бежит навстречу. Семейное счастье восстановлено.
       ► Пабст родился в австрийской семье в Богемии, в самом сердце австро-венгерской империи, и, как многие интеллектуалы своего поколения, был страстно увлечен психоанализом - главной научной дисциплиной в окружавшем его мире. К работе над сценарием Тайн одной души он привлек Карла Абрахама и Ганса Сакса, ассистентов Фрейда. Тайны одной души стал 1-м фильмом, полностью посвященным психоанализу; он и по сей день не имеет себе равных. В первых 3/4 картины Пабст демонстрирует объемный фактический материал о жизни тайно одержимого горожанина, пытающегося укротить свою одержимость. Как и каждому смертному, ему иногда приходится спать, и мы видим его сны. Но днем его поведение никак нельзя назвать патологическим. В последней 1/4 фильма психоанализ поможет герою разгадать тайну навязчивых идей и избавиться от них. По сути своей Пабст - реалист, но реалист ненасытный, он глотает и переваривает все влияния и направления, встречающиеся на пути, если те способны обогатить его реализм: экспрессионизм, натурализм, брехтовскую отстраненность или же, в данном случае, психоанализ - науку, в которой Пабст видит методику наблюдения и объяснения реальности, толкования сновидений и лечения. Последний - лечебный - аспект психоанализа раскрывается только в последние 20 мин фильма. Пабст нарочно не хочет трактовать методами психоанализа все действия и поступки своего героя. Многие детали останутся без объяснения, заставив зрителя недоуменно искать в них новые смыслы. Тем самым Пабст демонстрирует свое мастерство и личный подход, поскольку именно эта непроницаемая, не поддающаяся анализу частица реальности, возможно, является для него наиболее увлекательной и манящей. Она чувствуется во многих его фильмах, к какой бы эстетической категории те ни относились. И даже если иссякнет почва для анализа, если разум вынужден будет умолкнуть за неимением новых точек зрения и аргументов, все равно останется странное чувство любви-ненависти, которое мужчина испытывает к женщине, - постоянный движущий мотив в творчестве Пабста. А также - почти клинический восторг, с которым автор обнаруживает в каждом человеке злобные помыслы, способные превратить его в убийцу, сексуального маньяка или сумасшедшего. Эту точку зрения Пабст разделяет с Лангом, однако его взгляд на мир далеко не так трагичен.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Patrick Lacoste, L'entrange cas du Professeur M., Gallimard, 1990 - глубокое исследование фильма Пабста, приходящее к выводу что этот фильм ни в чем не извратил идеи Фрейда.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Geheimnisse einer Seele

  • 9 The Haunting

       1963 - США (112 мин)
         Произв. MGM (Роберт Уайз)
         Реж. РОБЕРТ УАЙЗ
         Сцен. Нелсон Гиддинг по роману Ширли Джексон «Призраки дома на холме» (The Haunting of Hill House)
         Опер. Дэйвис Баултон (Panavision)
         Муз. Хамфри Сёрл
         В ролях Джуди Хэррис (Элинор Вэнс), Клер Блум (Теодора), Ричард Джонсон (доктор Джон Маркуэй), Расс Тэмблин (Льюк Сандерсон), Лоис Максуэлл (Грейс Маркуэй).
       Чтобы убедиться в подлинности паранормальных и демонических явлений в особняке Хиллхауз в Новой Англии, доктор Маркуэй собирает в нем 3 человек: наследника Льюка Сандерсона, молодого материалиста, скептика и даже циника; Элинор, зажатую мифоманку, которая втайне винит себя в смерти тяжело больной матери, за которой долго ухаживала; и лесбиянку Теодору, весьма сильного медиума. Дом, в стенах которого с момента постройки умерли жестокой смертью несколько человек, начинает все больше пугать обитателей звуками, стонами, скрипами, стуками, и т. д., и вскоре жизнь в нем становится невыносима. Туда приезжает супруга доктора Маркуэя, Элинор, тайно влюбленная в доктора, вызывает одновременно ревность в его жене и вожделение в Теодоре. Миссис Маркуэй исчезает, а Элинор пытается покончить с собой и броситься с вершины лестницы. 1-я чуть не сойдет с ума, а 2-я погибнет в автомобильной аварии возле дома, чья мрачная репутация обретет, таким образом, новое подтверждение.
       ► Мастерское фантастическое повествование, весьма оригинальное в рамках своего жанра - в основном по той причине, что большинство персонажей сами по себе так увлекательны, что каждый мог бы стать героем отдельного фильма. Эта оригинальная черта еще больше бросается в глаза в наши дни, поскольку в последние годы характеры героев фантастического кинематографа все больше деградируют до полной дебильности или небытия. Как и большинство тех, кому довелось поработать с Вэлом Льютоном, Уайз навсегда впитал в себя его влияние, и поэтому наиболее эффективного воздействия добивается приемом опущения, сомнением, неуверенностью. Звук, загадочная и неосязаемая материя, становится главным оружием, которым дом подчиняет своей власти обитателей, а Уайз - гипнотизирует и пугает зрителей. «Скрипы, треск, шепоты, смех, детские крики, суровые и грозные интонации шепчущего голоса, шелест за дверью, легкие касания, похожие на инквизиторскую пытку, или ужасный грохот, сотрясающий по ночам все здание до основания; этот каталог слуховых внушений, - как отмечают Д. Гривель и Р. Лакурб в книге об Уайзе (D. Grivel, R. Lacourbe, Edilig, 1985), - достигает уровня своеобразного припадочного бреда». Это не мешает фильму с помощью некоторых тщательно повторяемых и чередуемых мотивов (коридоры, двери, железные лестницы) составить удивительную визуальную симфонию.
       На драматургическом уровне повествование намеренно сохраняет двусмысленность. Оно развивается одновременно объективно (описание научного эксперимента) и субъективно (с точки зрения Элинор, в которой одиночество, нервозность, стыд, нездоровая экзальтация до того усиливаются по ходу сюжета, что она уже хочет слиться с домом). Кроме того, кажется, будто весь сюжет порожден ее внутренним монологом. Уайз старательно сторонится выводов и не признается с определенностью, были ли невероятные (или паранормальные) события, пережитые персонажами, плодом самостоятельной активности дома или же обостренного патологического воображения его постояльцев. Дом, столь шумный до поры, погружается в молчание, и наше любопытство остается, с одной стороны, пресыщенным, с другой же - неудовлетворенным. Если снять фильм означает не просто изложить факты, передать идеи или точку зрения на мир, но и убедить зрителя, будто он сам проживает подлинный опыт (как утверждали Манкивиц, Преминджер и многие другие вслед за ними), тогда по этой мерке и хотя бы по одному этому фильму невозможно оспаривать достоинства Уайза как подлинного и безупречного режиссера.
       ***
       --- В русском прокате также бытует название Заколдованный дом.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Haunting

  • 10 appuyer

    1. vt
    1) (à, contre, sur qch) прислонять к...; приставлять (лестницу и т. п.); опирать
    2) поддерживать, подпирать, подкреплять
    3) перен. подкреплять; подтверждать
    4) перен. поддерживать
    appuyer une proposition — поддержать предложение
    appuyer les initiatives — поддержать инициативу; присоединяться к мероприятиям
    ••
    appuyer son regard sur... — упорно смотреть на что-либо
    2. vi
    1) держаться на..., покоиться на...
    la voûte appuye sur les pieds-droits — свод держится на опорах
    2) налегать, нажимать
    ••
    appuyer à [sur la] droite — держаться правой стороны
    4) делать ударение на...; подчёркивать, выделять ( в речи)
    5) перен. настаивать на..., подчёркивать
    il vaut mieux ne pas appuyer là-dessus — лучше на этом не настаивать
    vous appuyez trop — вы слишком настойчивы
    appuyer dans un sens quelconque — защищать какую-либо позицию, точку зрения
    •

    БФРС > appuyer

  • 11 auprès

    1. adv 2. loc prép
    il reprend sa place auprès de moi — он садится возле, около, подле меня
    faire une demande auprès du ministre — обратиться с просьбой к министру
    la douleur physique n'est rien auprès de la douleur morale — физическая боль ничто по сравнению с нравственной
    passer pour sot auprès de qn — выглядеть глупцом в чьих-либо глазах

    БФРС > auprès

  • 12 contre-pied

    m (pl ø + s)
    prendre le contre-pied de... — стать на противоположную точку зрения, опровергать
    être à contre-pied — быть в невыгодном положении ( для удара)
    prendre à contre-pied — поставить ( противника) в невыгодное положение, послать мяч не в ту сторону
    3) охот. ложный след, обратный след

    БФРС > contre-pied

  • 13 защитить

    défendre vt; protéger vt ( охранить)

    БФРС > защитить

  • 14 disputer le terrain

    1) воен. бороться за местность, отстаивать каждую пядь земли
    2) упорно отстаивать свое мнение, свою точку зрения, свои интересы; возражать, сопротивляться

    Chez les peuples d'Europe, le premier quart d'heure du mariage aplanit toutes les difficultés; les dernières faveurs sont toujours de même date que la bénédiction nuptiale: les femmes n'y font point comme nos Persanes qui disputent le terrain quelquefois des mois entiers. (Montesquieu, Lettres persanes.) — У народов Европы сразу же после свадьбы устраняются все препятствия: девушка становится женщиной в тот же день, когда выходит из-под венца. Иное дело наши персиянки: они иной раз дают отпор мужьям чуть ли не месяцами.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > disputer le terrain

  • 15 éclairer la religion de qn

    выяснить чьи-либо взгляды, чью-либо точку зрения

    Quelques détails, qu'il était seul à pouvoir me fournir, n'auraient pas mal fait dans le tableau, mais, qu'il se souvienne ou non, en gros, ma religion était éclairée. (L. Malet, Micmac moche au Boul'Mich'.) — Некоторые детали, которые только он мог бы мне дать, не помешали бы полноте всей картины, но помнит он их или нет, - все равно моя роль в целом уже была ясна.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > éclairer la religion de qn

  • 16 esprit de suite

    1) последовательность, логичность

    Moi qui sais me mettre au vrai point de vue, je découvre un esprit de suite là où le vulgaire n'aperçoit que des façons incohérentes. (A. France, Le Livre de Suzanne.) — Я, умеющий встать на истинную точку зрения, вижу последовательность там, где толпа видит только проявления бессвязности.

    2) (тж. esprit de système) методичность, систематичность; педантизм

    L'amour de la vérité l'a guéri de l'esprit de système: de sorte qu'il est devenu moins brillant et plus raisonnable. (J.-J. Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse.) — Любовь к истине излечила его от педантизма: он стал менее блестящим и более разумным.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > esprit de suite

  • 17 faire de la nuit le jour et du jour la nuit

    1) спать днем, а работать или развлекаться ночью

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire de la nuit le jour et du jour la nuit

  • 18 l'un tire à hue et l'autre à dia

    (тж. l'un tire à dia et l'autre à hue) они тянут в разные стороны; кто в лес, кто по дрова

    Il y eut pourparlers... les uns tiraient à hue, les autres à dia, quand une solution mit tout le monde d'accord. (G. Courteline, Messieurs les Ronds-de-Cuir.) — Во время переговоров каждая сторона отстаивала свою точку зрения, но наконец найдено было решение, с которым все согласились.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > l'un tire à hue et l'autre à dia

  • 19 ouvrir un avis

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ouvrir un avis

  • 20 prendre le contre-pied de ...

    1) противоречить, стать на противоположную точку зрения; опровергать

    Paul à part lui songeait: "Voilà au moins un point sur lequel elle ne ressemble pas à sa mère. Mais pourquoi m'étonner? N'a-t-elle pas de toute évidence choisi de prendre tout le contre-pied de ce qui lui a été enseigné". (G. Freustié, Isabelle.) — Что касается Поля, то он думал: "Вот, по крайней мере, в этом вопросе Изабелла не похожа на свою мамашу. Но что ж в этом удивительного. Разве она не решила умышленно делать все противоположное тому, чему учила ее мать".

    Leur indiscipline, leur je-m'en-foutisme, c'était leur façon d'être tristes. Pour deviner leurs sentiments intimes, il faut souvent prendre le contre-pied de l'expression qu'ils en donnent. (J.-P. Chabrol, Un Homme de trop.) — Их грусть выражалась в недисциплинированности и наплевательстве. И чтобы угадать их истинные чувства, нередко следует понимать как раз наоборот проявление этих чувств.

    3) охот. пойти по ложному следу

    Dictionnaire français-russe des idiomes > prendre le contre-pied de ...

Страницы

См. также в других словарях:

  • Иметь точку зрения — жаргон Лондонской фондовой биржи формирование мнения участников рынка о тенденциях рыночной конъюнктуры. По английски: Taking a view См. также: Биржевой жаргон Финансовый словарь Финам …   Финансовый словарь

  • учитывающий точку зрения только одного из участник — прил., кол во синонимов: 2 • односторонний (23) • учитывающий позицию только одного из участников …   Словарь синонимов

  • навязывавший свою точку зрения — прил., кол во синонимов: 2 • внушавший (55) • садившийся на уши (2) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • отстаивавший свою точку зрения — прил., кол во синонимов: 2 • гнувший свое (11) • настаивавший на своем (14) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • Навязывать свою точку зрения — Недостойное коммуникативное поведение. Не приводите слишком много доводов в защиту своего мнения; тем более не «заводитесь» на возражения и не вступайте в неплодотворный спор. Оптимальная внешняя реакция при несогласии с навязываемым мнением: «Я… …   Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

  • Иметь точку зрения — Выражение, используемое на Лондонской фондовой бирже и означающее формирование мнения участников рынка о тенденциях рыночной конъюнктуры и о том, как их следует учитывать …   Инвестиционный словарь

  • навязывать свою точку зрения —    Недостойное коммуникативное поведение. Не приводите слишком много доводов в защиту своего мнения; тем более не «заводитесь» на возражения и не вступайте в неплодотворный спор. Оптимальная внешняя реакция при несогласии с навязываемым мнением:… …   Культура речевого общения: Этика. Прагматика. Психология

  • точка зрения — Взгляд на что нибудь; позиция, связанная с отношением к кому либо или чему либо. Точка зрения кого чего? ученого, исследователя, коллектива, группы…; чья? моя, ее… точка зрения; отставить, высказать… что? точку зрения; придерживаться… чего? точки …   Учебный фразеологический словарь

  • ТОЧКА ЗРЕНИЯ —     ТОЧКА ЗРЕНИЯ ограниченный перспективный образ видимого. Введенная точка зрения всегда располагается против, над, в стороне, снизу от мира как целостного образа. Благодаря точке зрения происходит перспективное сокращение объектов, которые в… …   Философская энциклопедия

  • точка зрения — (иноск.) суждение о каком либо предмете, смотря по тому, откуда на него смотришь Ср. На всякую вещь можно глядеть с разных сторон . Ср. Ты постарайся, войди в меня, стань на точку зрения деревенского жителя. Гр. Л.Н. Толстой. Анна Каренина. 1, 10 …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

  • Психология с эмпирической точки зрения —         «ПСИХОЛОГИЯ С ЭМПИРИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» главное произведение Франца Брентано (Brentano F. Psychologie vom empirischen Standpunkt). Первый его том был опубликован в Лейпциге в 1874; второе издание вместе со вторым томом («О классификации… …   Энциклопедия эпистемологии и философии науки

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»